Disneyficeret. Engang var Disneys skurke mørke, seksuelt tvetydige og lette at genkende. I dag ligner de os selv. Ny forskning kortlægger, hvordan social bevidsthed og nye familiemønstre har forvandlet det animerede univers.

De nye onde

Skurken i Disneys animerede Zootropolis er ikke et frådende rovdyr – en glubsk hylende ulv eller en savlende bjørn. Nej, den onde mastermind, som går benhårdt efter herredømmet i filmens dyrebefolkede by, er et yndigt lille får med uskyldige blå øjne og spadseredragt. I den umådeligt populære Frost er noget lige så forvirrende på færde. The bad guy er den vaniljehvide prins Hans, en renskuret yngling, som hjælper de fattige, lytter forstående og betaget til heltinden Anna, og som man i lang tid ikke tiltror onde hensigter.

»Hvor er tidligere tiders Disney-skurke?« klager kulturskribent Bilge Ebiri i tidsskriftet Vulture. Han længes efter skikkelser som Den Onde Dronning fra Snehvide og Junglebogens Shere-Khan, skurke der var »mystiske, elementære og totemiske«. Entydige figurer, som fik fortællingernes helte til at fremstå des skarpere, og som et barn kunne »læse sin egen frygt ind i«.

»Sådan er det ikke længere. Vi ser en meget tydelig vending i det seneste tiår, og den må nok tolkes som en tilpasning til samfundsstrømninger,« siger ph.d.-studerende i kulturstudier ved Aarhus Universitet Jens Kjeldgaard-Christiansen.

Han er en af flere akademikere, som har fået øje på tendensen, og han går systematisk til værks. I det seneste nummer af Evolutionary Studies in Imaginative Culture præsenterer han og kollegaen Sarah Helene Schmidt en nøje sammenligning af skurke i en række af Disneys animationsfilm fra henholdsvis 1990erne og 2010erne.

»Overordnet går man fra at have skurke, som er åbenlyst skurkagtige fra begyndelsen, til skurke, som er fordækte. Langt hen ad vejen kan vi faktisk ikke skelne de onde fra de gode på ydre kendetegn, og det er først, når der sker en decideret afsløring, at de skifter karakter,« forklarer Kjeldgaard-Christiansen.

Fra fremmed til fordækt

Og pointen? Den er, at det onde ikke længere er associeret med »det anderledes«. Man er ond, fordi man er den person, man er, og ikke fordi man tilhører en eller anden gruppering. Som heltinden i Zootropolis, kaninen Judy Hopps, udtrykker det: »Da jeg var ni år, var der idioten Gideon Grey, som tilfældigvis var en ræv. Jeg kender masser af kaniner, som er idioter.« Her kan det opvakte publikum selv erstatte ræv med »sort«, »indvandrer«, »homoseksuel« eller en helt fjerde minoritet.

»Tidligere var der netop noget tydeligt ’fremmed’ ved Disney-skurke, og det har især humanistiske forskere kastet sig kritisk over,« bemærker Kjeldgaard-Christiansen.

Det må man sige. En af de mere fremtrædende er den amerikanske lingvist og kulturforsker Rosina Lippi-Green, som i 1996 udgav bogen English with an Accent: Language, Ideology and Discrimination in the United States. Her konkluderer hun blandt andet at: »Animerede film underholder, men de er også et middel, som lærer børn at forbinde visse karakteristika og typer livsstil med specifikke sociale grupper, samt at acceptere et smalt og ekskluderende syn på verden.«

Sproget er markør. I en gennemgang fra 1930rne til 1990erne påpeger Lippi-Green, at mens Disneys heltefigurer altid taler et generisk »hvidt« amerikansk, svarende til rigsdansk, har flere end halvdelen af de onde og tvivlsomme karakterer accent. Det begynder i 1937 med De Tre Små Grise, hvor store stygge ulv taler med en klar yiddish tone. Det henfører Lippi-Green til Walt Disneys personlige antisemitisme, men også længe efter Uncle Walts død er selve princippet knæsat.

Aladdin fra 1992 foregår et sted i Mellemøsten, men hovedkarakteren samt prinsesse Jasmin og hendes far taler alle amerikansk, mens underordnede figurer ofte har kraftig arabisk accent. Skurken, den beregnende Jafar, skiller sig yderligere ud ved sin britiske accent. Det samme trick bruger Løvernes Konge fra 1994, hvor tronraneren Scar taler britisk engelsk.

Men markeringen standser ikke ved sproget. Som Kjeldgaard-Christiansen peger på, er både Jafar og Scar tydeligt mørkere i henholdsvis tøjet og pelsen end de respektive films heltefigurer. Endelig har begge disse mandlige karakterer nogle påfaldende »feminine« manerer. Og det er slet ikke tilfældigt, hvis man skal tro den amerikanske kulturkritiker Max Roth. I et essay fra 1996 argumenterer han for, at Disney, lige siden de manierede typer ræven og katten i Pinocchio fra 1940, har gestaltet sine skurke som homoseksuelle.

drag queens og dybe stemmer

I en nutidig optik er det imidlertid en forsimpling. Det er ikke simpel homofobi, som er på spil, men derimod transfobi, forstår man på litteraturforsker ved Roosevelt University Andrea Putnam.

I sit essay Mean Ladies: Trangendered Villains in Disney Films fra 2013, beskriver hun blandt andet, hvordan havheksen Ursula fra Den Lille Havfrue er modelleret over den kendte drag queen Divine. Også Askepots ondsindede stedsøstre er med deres flade bryst og firkantede kroppe tydeligvis »forklædte mænd«. Putnam går så langt som til at oute både Scar og Jafar som transkønnede.

Den slags tolkninger er nok rigelig langt ude, siger Jens Kjeldgaard-Christiansen, og lige vel politisk motiverede. Han har selv en såkaldt biokulturel tilgang, og når man har evolutionshistorien in mente, giver det glimrende mening at bruge såvel anderledes accent som anderledes farve som diverse utiltrækkende fysiske træk, når man skal skabe en skurk. At kode nogen som fremmed – »out group« i evolutionspsykologisk lingo – sætter os nemlig helt naturligt på vagt. Eksempelvis har undersøgelser vist, at børnehavebørn umiddelbart har mere tillid til fremmede, hvis de taler med samme accent som de selv, end hvis de taler anderledes.

Men hvad gør man, når man ikke længere kan bruge »socialt stigmatiserende« skurkeattributter? Som Kjeldgaard-Christiansen viser, anvender man stadig »evolutionært forklarlige tegn«, de flytter bare til acceptable domæner. Hvilket især vil sige vokalisering.

»Accent er nu bandlyst, men stemmeleje og latter kan bruges. Vi ved, at dybe stemmer ofte associeres med dominans og mindre troværdighed, og vi ser, at de fordækte skurke faktisk sænker stemmelejet, efter den store afsløring. Sadistisk latter, som viser, at skurken nyder sin egen nederdrægtighed, er også et meget klart tegn på ondskab, og bliver brugt flittigt efter afsløringen.«

Socialt ansvarlig ondskab

Disney har fået fokus på »social ansvarlighed«, fremhæver Jens Kjeldgaard-Christiansen, og man spørger sig selv, om hans eget studie er del af en forsigtig vending i selve den akademiske tilgang til underholdningsmastodonten. Den har været et fast tilbagevendende programpunkt i kulturstudier, siden det i 1990erne blev salonfæhigt at beskæftige sig med popkultur. Men vinklen har gerne været kritisk.

»Hvis du laver en rask lille søgning i Google Scholar er fordelingen af henholdsvis negative og positive læsninger af Disney vel omkring 10 til 1,« siger Jens Kjeldgaard-Christiansen.

»Koncernen har nærmest stået som et spejl på, hvad der er galt i kulturen. Forskere har taget udgangspunkt i en social problematik, som interesserer dem, og så spurgt, hvordan Disneys produkter understøtter problemet.«

Mange har gennem tiden klaget over kønsstereotyper hos Disney, hvis klassiske prinsesser var smukke, elskede husarbejde og ellers blot smægtede efter en prins. Men også selve samfundssynet har stået for skud. »Løvernes Konge har en klar politisk agenda: afmontér velfærdsstaten, barrikadér bykernerne, og udskift liberale politikere med sande autoritære ledere,« skrev Matt Roth i sit ofte citerede essay The Lion King – A short history of Disney-fascism fra 1996.

Det er en noget anden tone, man i dag finder hos uddannelsesforsker Gregory Beaudine og hans kolleger fra Michigan State University. I en artikel i Comparative Education Review fra 2017 fremhæver de filmen Zootropolis som et glimrende undervisningsmateriale og bør være »et velkomment tilskud til enhver lærers bibliotek«. Forskerne konkluderer blandt andet, at »filmen er konstrueret på selve ideen om, at ’jo mere vi prøver at forstå hinanden, jo mere exceptionelle vil hver af os blive’, hvilket bestemt er et mål, vi bør stræbe efter«.

Med de simple fremstillinger af stereotyper – rovdyr er slemme, byttedyr er gode – og den tydelige omvæltning af de tilhørende fordomme gennem læring, viser filmen endvidere, at »der er kraft i uddannelse«.

Der er også kraft i kærlighed. Som ph.d.- studerende (og assyriolog) ved Aarhus Universitet Sophus Helle viser, har Disney også på dette område på særdeles smidig vis tilpasset sig samfundsudviklingen. I magasinet Aeon præsenterer han i 2019 en analyse af, hvordan kærlighedens udtryk har forvandlet sig i 2010erne.

Kærlighedshistorier er stadig Disneys speciale, slår Sophus Helle fast, og historierne skal stadig have en lykkelig udgang. Men tyngdepunktet har forskubbet sig fra god gammeldags (heteroseksuel) romantisk kærlighed, som vi kender den fra klassikere som Snehvide, Tornerose og Lady og Vagabonden, til kærlighed mellem venner og kærlighed inden for familien.

Kærlighed i forandring

Kontrasten mellem den klassiske Tornerose og det opdaterede remake, Maleficent fra 2014, er således til at tage og føle på. Hvor det i den første er prinsens kys, som vækker Tornerose fra søvnen og den onde fes forbandelse, er det i nutidens udgave feen selv, som må angre sin onde gerning, vise kærlighed og kysse prinsessen, før hun kan vågne. Prinsemand er bare dekorativ staffage.

»Der er en gradvis udvikling og en kamp mellem romantisk og familial kærlighed, som begynder i To på flugt i 2010. Her dominerer den romantiske historie, men Frost fra 2013 placerer sig midt mellem de to typer kærlighed, hvor nyere film som Vaiana fra 2016 slet ikke har nogen romance,« bemærker Sophus Helle.

Det samme gælder Finding Dory fra samme år, og her ser man endda, at familie heller ikke er, hvad det plejede at være hos Disney. Kærlighedshistorien realiseres ved, at hovedkarakteren, den lille fisk, skaber sig en familie, og den består af både genfundne biologiske relationer og selvvalgte venner.

Regnbuekonceptet er ikke længere et marginalt fænomen, men mainstream, og kærlighedens univers er gået fra at være et klassisk solsystem med den romantiske partner som det strålende centrum til noget, der mere ligner en stjernetåge eller et asteroidebælte. En udvikling, som sociologer peger på, kan anes hos millennial-generationen, der er født mellem 1980 og årene omkring 2000. Hvor den eneste ene trænges i baggrunden af et mere mangfoldigt og kaotisk datingliv, er det venner og familie, som bliver faste holdepunkter.

»Folk prøver en livsstil af, og Disney spejler kulturen, fordi de skal appellere bredt,« siger Sophus Helle.

Han understreger, at koncernen på samme tid, i kraft af sin popularitet, ender med også at virke tilbage på og forme kulturen.

»Kærligheden antager en ny form, javel, men det er også en måde, Disney kan sørge for, at den stadig fremstår som det, der redder os. Kærligheden kan godt ændre udseende, men dens kulturelle magtposition kan ikke udfordres,« siger Sophus Helle.

 

Hør også Lone Frank og Martin Krasnik om skurke og helte i tegnefilm i En time med Weekendavisen